大家對現(xiàn)在劇場演出的聲響毫無節(jié)制和音響技術的濫用似有同感，且多口誅筆伐。北京演藝集團副總經(jīng)理李龍吟關于“比賽比什么，比誰的音響聲音大？誰的音響質量好？”的質問，發(fā)人深省；國家京劇院原院長吳江發(fā)出“音響早晚把藝術送進墳墓”的喟嘆，更是振聾發(fā)聵。如果這是一個越來越嚴重的問題，就值得認真對待。

戲曲演員的演唱能力及其聲音狀態(tài)，既是考量一個演員藝術功力和素養(yǎng)的基本要素，也是觀眾獲得聽覺美感的前提。以往這個評判標準不是問題，也沒有人懷疑過，但這些年隨著音響設備的技術革命，包括演員對音響技術的認知，越來越多的劇場演出開始顛覆人們固有的審美評判。在過去，要成為一名出色的戲曲演員，讓自己的聲音送到最后一排的觀眾耳朵里，靠的是苦練發(fā)聲技巧，否則你就吃不了這碗飯。當年曾看過京劇大師金少山演出的人說，“金霸王”唱戲時常把戲樓天花板上的灰塵震落。用“聲振屋瓦”來形容他的演唱再恰當不過了，這是在需要強力度表現(xiàn)時大師所具有的卓越能力。

但許多前輩藝術家還有另外一種能力，就是在淺吟低唱時的聲如游絲，將聲音控制到你須屏住呼吸來傾聽的境界，比如聽程硯秋的演唱。聲音既是演唱者用來刻畫人物的重要手段，又使人在歌者的情感表達中獲得美感。過去的藝術家對聲音的塑造，對聲音強弱、高低的控制，包括對音色的運用，是相當講究的，而所有這些都無法借助外力，也無外力可借，靠的是真功夫。在所有的樂音中，人聲的表現(xiàn)力和感染力是最有魅力的，因此，古人才有“絲不如竹，竹不如肉”之說。但是這一切，都被當下音響技術毫無節(jié)制的濫用破壞了。

筆者不是一個反對現(xiàn)代技術與表演藝術相結合的保守主義者，但我反對用現(xiàn)代技術取代表演藝術。技術革命與藝術創(chuàng)新是兩個范疇的命題，二者不能混淆。從舊戲樓到現(xiàn)代劇場，是建筑技術發(fā)展的結果，隨之而來的還有舞臺技術的發(fā)展。戲曲進入現(xiàn)代劇場后，新的演劇環(huán)境和舞臺設施設備的進入以及新的觀演關系，帶來了演出觀念和方式的不斷改變。在這個過程中，二道幕取代明檢場，現(xiàn)代燈光取代洋蠟和汽燈，這些改變沒有引起太多的非議，并逐漸被接受，即使最保守的觀眾，也不會要求戲曲回歸到用洋蠟和汽燈來照亮舞臺。然而擴聲設備進入劇場后為什么會引起關注呢？因為它要取代人聲的真實表達，與觀眾對藝術的膜拜相抵觸了。人聲的自然狀態(tài)以及音調、響度和音色，千差萬別，這也是藝術鑒賞的獨特價值。但當現(xiàn)代音響設備和擴聲技術進入劇場后，這一切都可以人為地改變，任何演員都能像金少山那樣“聲振屋瓦”而不費吹灰之力。與此同時，每個演員還可以通過話筒、調音臺和音箱的作用，對其音色進行改變。這時，你已經(jīng)辨不清是技術的能力還是演員的功力了，一切都在技術的遮掩下失去了藝術本身的尊嚴和魅力。如果說通過技術手段修飾音色還可以理解，那么只知道用音響技術提高音量，使強烈的聲響灌滿整個劇場，則是最大的無知和淺陋。

音響技術的濫用和毫無節(jié)制，最嚴重的后果是演員演唱能力的退化和審美標準的迷失。現(xiàn)在的演員很少再有對著湖水和水缸練聲的，因為他們認為將嗓子交給音響師就可以了，尤其是胸麥的發(fā)明，使聲音的傳送變得更加便利。殊不知任何技術都不是萬能的，就像電腦不能代替人腦的思考一樣，聲音的情感表達和音質的天然屬性以及后天鍛造的控制力，靠擴聲技術是不能解決的。而現(xiàn)實卻是不少戲曲演員越來越依靠話筒，而不是依靠自己的能力。過度依靠話筒尤其是使用胸麥擴聲，使觀眾幾乎聽不到演員真實的直達聲，所有聲音都從兩邊音箱傳出，不僅聲音失去了現(xiàn)場空間感，通過音響技術營造的宏大聲響和經(jīng)過修飾的音質，也使演唱者常常陷入沾沾自喜的自我陶醉。長此以往，在臺上臺下的聽覺錯覺中，演員必備的演唱技巧必定衰落，同時也影響了觀眾的審美判斷。

音響技術進入戲曲劇場一定是輔助性的、適度的。由于戲曲樂隊與演唱同旋律的伴奏形式，決定了伴奏音量必定超過演唱者的音量，并隨著伴奏樂器的不斷豐富，這種音響的不平衡越來越突出，因此要改變目前戲曲劇場演出的聲音狀況需要綜合治理。提高演唱者的技能，探索改革戲曲伴奏的方式，放棄胸麥，適度地運用地麥協(xié)調演唱與演奏的音響平衡，都是可以考慮的。

戲曲演員不戴胸麥演出將是一個艱難的回歸，因為多年來演員和觀眾都習慣了靠擴聲來欣賞劇場演出，臺上臺下都習慣了強刺激。讓戲曲演員摘掉胸麥，回到靠自己的技能將聲音送到觀眾的耳鼓，這條回歸之路既需要勇氣，也需要信心，更需要能力。